Bob Dylan ha vendido su catálogo editorial de 600 canciones a Universal Publishing Music (parte de la francesa Vivendi) por una cantidad que podría rondar los 300 millones de dólares, según ‘The New York Times’. Una estimación muy conservadora. Basta con recordar que Stevie Nicks, de Fleetwood Mac, hizo lo propio vendiendo un 80% de su repertorio a Primary Wave por alrededor de 100 millones, como estimaba ‘The Wall Street Journal’, para sospechar que incluso la cantidad que baraja ‘Rolling Stone’ de unos 400 millones se queda corta, habida cuenta de que incluye otras canciones como ‘The Weight’, de The Band.
Es evidente que hay razones personales que explican parcialmente el movimiento. Dylan tiene 79 años y una numerosa progenie, por lo que capitalizar su repertorio simplifica su patrimonio a la hora de repartir su herencia, al mismo tiempo que garantiza que queda en manos de profesionales. Puede haber otros factores en juego, como recuerda a El Confidencial Adrian Vogel, veterano de la industria musical tanto en España o Francia como en Epic/CBS/Sony al otro lado del Atlántico, como sortear una de las promesas electorales de Joe Biden antes de su llegada al poder, el aumento de las plusvalías por encima de un millón de un dólares del 20% al 40%.
Lo de Dylan es solo el principio de una tendencia: la mayor parte de la tarta está en hacer fondo de armario para plataformas como Spotify
No es un movimiento único, sino que se trata de una de las pocas vías que les quedan a algunos artistas para rentabilizar su trabajo. Aquí viene la mala noticia: tan solo a unos pocos artistas. Ninguno de los grandes medios económicos y musicales dudan de que estamos tan solo ante el principio de una tendencia que va a ir a más en los próximos años. Como explicaba Bloomberg, en la era del consumo digital a través de plataformas como Spotify, el trozo más grande de la tarta se encuentra en los derechos de publicación, un 23% de los ingresos del negocio frente al 15% de la música grabada.
Ante una posible venta futura de Universal Music Group, no hay nada como engordar el portafolio con el que tal vez sea el repertorio más caudaloso de la música popular. Algo que ya ocurrió con la salida a bolsa de Warner Music Group este junio, ocasión en la que la ‘major’ presumió de recibir ingresos constantes de los derechos de publicación de sus artistas.
“Desde que comenzó la crisis de ventas, llevaba muchos años hablándose de que el gran espacio de negocio iba a ser el mercado de los derechos editoriales”, explica Héctor Fouce, profesor de la Universidad Complutense de Madrid y autor de ‘El futuro ya está aquí: música pop y cambio cultural’. “Primero se vivió a través de los procesos de fusión con fondos de armario brutales, y con la llegada de Spotify se volvió a poner en valor”. Hoy en día, las ‘big three’, Universal Music Group (UMG, de Vivendi), Sony Music (SME, de Sony Entertainment) y Warner Music Group (Access Industries), controlan casi tres cuartas partes del mercado.
Otras compañías como Hipgnosis Song Found, Concord o Primary Wave han irrumpido en el mercado de los derechos para competir con ellas. Hipgnosis, por ejemplo, tiene un valor en el mercado de 1.600 millones de dólares, a pesar de haberse fundado en 2018, gracias a los derechos de artistas veteranos como Blondie, Chrissie Hynde o Steve Winwood. Un tercio de los artistas más escuchados en Spotify son suyos. Como decía su fundador, Merck Mercuriadis, “hay un nuevo paradigma y soy el catalizador. Las tres grandes usan su ventaja de poseer las editoras para asegurarse de que no protegen a los compositores, y aprovechan los avances económicos del ‘streaming’ para que sean ellos y no el artista los que se lleven la mayor parte del dinero. Somos un catalizador para cambiar eso”.
La idea es sencilla. Como ocurre en las plataformas digitales, “si tienes mucho fondo de armario, tienes mucho negocio, así que los que tienen fondos más o menos interesantes y con valor los sacan a ver qué se les ofrece”, señala Fouce. Primero, las propias discográficas que controlaban esos derechos. Luego, los propios artistas, en un llamativo movimiento opuesto a la lógica que se había seguido durante las últimas décadas, que era retener los derechos editoriales como una forma de supervivencia a largo plazo. Una de las batallas judiciales más recordadas de la historia del rock enfrentó a Bruce Springsteen con su mánager Mike Appel para recuperar los derechos de publicación que, inocentemente, había malvendido el ‘boss’ al firmar con su representante.
¿Vender tu futuro?
Algunos de los artistas que han vendido sus derechos de publicación durante el último año son Jack Antonoff, Richie Sambora, Blink-182, Blondie, Calvin Harris o Imagine Dragons. El caso de Taylor Swift es muy diferente, porque lo que Big Machine Music vendió hace unas semanas por 300 millones de dólares eran los ‘masters’ de sus primeros discos. Por una parte, no es casualidad que estas ventas se produzcan en un año en que la vía de ingresos que es la música en directo se ha cerrado. “Es una hipótesis, artistas desesperados que no hacen caja en el día a día y que se capitalizan, aunque sea temporalmente ahora que tienen esa capacidad”,
Es el caso de David Crosby, que el propio lunes afirmaba: “Yo también vendo mis derechos, no puedo trabajar y el ‘streaming’ se ha quedado con el dinero de mis discos”. Proseguía: “Tengo una familia y una hipoteca, y tengo que cuidar de ellos, así que es mi única opción… Estoy seguro de que los otros se sienten igual”. Y concluía: “Si nos pagasen por nuestros discos y por tocar en directo, ninguno de nosotros estaríamos haciendo esto. Ninguno”. “Una de las consecuencias del cambio de modelo hacia el directo era ver a gente girando como locos a unas edades ya avanzadas”, valora el profesor. “Si ya no tienes el directo y el negocio está en Spotify, que te deja migajas, solo te queda hacer una venta a bulto”.
Sin embargo, muchos de estos artistas apenas superan los 30 años, es decir, no tienen las mismas motivaciones que Dylan, cuyos derechos expirarán 70 años después de su muerte, para deshacerse de unos bienes que se devaluarán poco a poco. “Lo que habíamos visto hasta ahora era la guerra al revés, la de los artistas por conservar su derecho y llegar a acuerdos con las discográficas para recuperarlos”, explica Fouce. “Es un cambio de tendencia radical: te lo doy todo, me quedo con el dinero, pero pierdo el control sobre mi carrera; es llamativo, porque va en el sentido opuesto a lo que íbamos”.
«Los artistas pueden conseguir un gran cheque ahora en lugar de esperar a los ‘royalties’ cada año»
Lo que señala a otra posibilidad, que es que, en un momento en que las vías de ingresos para los artistas musicales son cada vez más estrechas y la industria ha cambiado de paradigma varias veces en los últimos años, la venta de los derechos de publicación es dinero contante y sonante en el bolsillo, y mañana será otro día. Hasta ‘Forbes’ publicó en febrero de este año un ‘listicle’ en el que enumeraba 10 razones por las que los músicos deberían vender sus derechos y sus ‘masters’, entre las que se encontraba que “los artistas pueden conseguir un gran cheque ahora —una suma considerable e inmediata— en lugar de esperar cada año a que lleguen los ‘royalties’, que tal vez nunca lleguen a sumar esa cantidad”.
“Me parece que los jóvenes no están siendo capaces de calcular el patrimonio”, valora Vogel. “Lo de los mayores lo puedo entender, y entiendo la parte empresarial, porque en el ‘streaming’ importa el bulto. A lo mejor es el mensaje que están transmitiendo los abogados, pero a ver cuántos Dylan hay”.
¿Qué artistas pueden ganar con ello?
¿Es posible que ocurra algo parecido en España? Es difícil de saber, por varios motivos. Para empezar, porque el mercado potencial de los artistas españoles es mucho más reducido, aunque cuente con la baza latinoamericana. También, porque, como valora Fouce, “no sé si hay una industria musical española con el músculo suficiente como para hacer ese gasto”. Y también porque los derechos se han administrado de forma distinta.
«En nuestro marco jurídico (que difiere del marco anglosajón), lo habitual a la hora de ceder los derechos de autoría a una editorial ha sido ceder todos los derechos de explotación, en exclusiva, para todo el ‘universo’ (así se suele expresar en los contratos con grandes sellos), sin limitaciones ni restricciones y por el plazo máximo de protección que la ley concede a las personas autoras», explica Ainara LeGardon, música, autora junto a David G. Aristegui de ‘SGAE: el monopolio en decadencia’ y responsable del ‘podcast’ ‘Autoría‘. «Esto último quiere decir hasta que la obra caiga en dominio público. Esta duración tan extensa es posible porque la Ley de Propiedad Intelectual no establece plazo máximo para la duración del contrato editorial musical (sí para el literario, que es de 15 años)».
Es decir, los derechos suelen estar gestionados por las discográficas, salvo que se haya negociado. Un par de ejemplos de dos de los artistas que más dinero generan en derechos de autor, Manuel Alejandro y José Luis Perales. Basta con echar un vistazo en la página de la SGAE para comprobar que, por ejemplo, ‘Digan lo que digan’, del primero, está editada por Música de España Editorial, ‘Se nos rompió el amor’, por SM Publishing Iberia, y ‘Soy rebelde’, por Universal Music Publishing. En el caso de Perales, sus grandes éxitos, ‘Por qué te vas’, ‘Un velero llamado libertad’ o ‘Y cómo es él’ son de SM Publishing Iberia, de Sony Music.
“Artistas como Sabina o Alejandro Sanz ya suelen tener sus propias editoriales para editar su música”, recuerda Vogel. En el caso de Sabina, las tres compañías reciben los muy elocuentes nombres de El Pan de Mis Niñas SL, Carmela Juliana Martínez Oliart Editor y Rocío Paula Martínez Oliart Editor, es decir, los nombres de las hijas del cantante, que podrían gestionar los derechos de las canciones de su padre como ocurrió en el caso de Dylan. En el de Sanz, sus derechos son editados por su compañía Gazul Pruducciones SLU, constituida en 1998 después de la publicación del multimillonario ‘Más’.
Son dos nombres que podrían protagonizar ventas sonadas, valora Vogel. En otros casos, los derechos de partes importantes del repertorio están en manos de las editoras de las grandes discográficas, como ocurre con Julio Iglesias (‘Gwendolyne’ o ‘Soy un truhán, soy un señor’ están en manos de Universal Music Publishing) o Joan Manuel Serrat (‘Mediterráneo’ o ‘La mujer que yo quiero’ también están en manos de UMP). Una importante vía de ingresos que puede llegar a suponer más de la mitad de la facturación de la SGAE en un año.
«¿Quién va a hacer negocio? Dylan y pocos más. ¿Qué valen los derechos de autor de Quique González? No creo que le vayan a dar para vivir»
Son excepciones en una industria donde no destacan los grandes repertorios. “El valor de algo es lo que alguien esté dispuesto a pagar por ello”, reflexiona Fouce. “Es muy difícil saberlo, pero evidentemente hablamos de otros números, nadie tiene la repercusión ni el patrimonio de Dylan. Habíamos interiorizado que parecía que internet iba a ser un lugar maravilloso para los independientes, pero ya hemos visto que no, que es el gran negocio de los grandes y muy grandes, y la estocada es que ya no te queden ni los derechos de autor. ¿Quién va a hacer negocio? Dylan y pocos más. ¿Qué valen los derechos de autor de Quique González? No creo que le den para vivir, no parece un panorama muy halagüeño para los pequeños”.
No obstante, la venta del 100% de los derechos como en el caso de Dylan sería imposible en España. Por un lado, porque la legislación española de propiedad intelectual, que se remonta a 1987, contempla los derechos morales, que no aparecen en la legislación americana, los cuales son irrenunciables e inalienables y que abarcan el derecho al reconocimiento de la paternidad de la obra y a su integridad. “Eso evita, por ejemplo, que Donald Trump utilice tus canciones para las campañas editoriales”, prosigue el antiguo disquero. “Si Trump lo hace, Bruce Springsteen se lo tiene que tragar porque no tiene ese derecho”.
Por otro, porque, según el artículo 142 del reglamento de la SGAE, la participación máxima del editor en los rendimientos de la obra no puede exceder el 50% de cualquier clase de derechos de autor, salvo en la música sinfónica, que es un 33,3%. Una medida promovida por Teddy Bautista, explica Vogel, que pidió que el reparto fuese de 60%-40% para autor y editora para evitar los abusos a los principantes. «Hay una norma interna de las entidades de gestión (la ley no se pronuncia en este caso) en cuanto a la participación máxima del editor musical, que por lo general es del 50%», aclara LeGardon. «Esta norma se estableció para garantizar que las personas creadoras obtengan alguna participación en los frutos que genere su obra. A diferencia de los contratos ‘buy-out’, que consisten en la venta de la totalidad de los derechos a cambio de un pago único, acuerdos por los que las personas creadoras se desvinculan de la suerte que sigan sus obras en un futuro». Es el modelo de EEUU, que se ha terminado extendiendo a Europa. «De hecho, este mismo año, la Confederación Internacional de Sociedades de Autores y Compositores [Cisac] ha publicado una guía con directrices dirigidas a las entidades de gestión para que puedan asesorar a las personas socias en relación a los contratos ‘buy-out’ y para hacer frente a estas prácticas».
Tradicionalmente, los artistas con mayor poder de negociación presionaban para que su porcentaje fuese muy superior, hasta el 80%. Ahora, sin embargo, el negocio parece estar en el movimiento completamente opuesto, en desprenderse de los derechos por completo. Algo que, por lo general, siempre habían hecho los artistas endeudados. ¿Algún ejemplo? “Cualquier yonqui”, resume Vogel. “El derecho moral protege al autor. Pero piensa en los yonquis del jazz o del rock, estaba a la orden del día en EEUU que comprasen sus derechos por cuatro duros cuando necesitaban dinero”. La recomendación de LeGardon es la siguiente: «Como autora y como asesora, yo siempre recomiendo mantener en la medida de lo posible el control sobre nuestros derechos y sobre las decisiones que puedan afectar a nuestras obras y nuestras trayectorias artísticas».
El tiempo dirá si los presentes movimientos son jugadas maestras, la última vía desesperada para hacer dinero en un barco que se hunde o excepciones ilustres.
Fuente: Elconfidencial.com (14/12/20) Pixabay.com
